本文摘要：通过书籍、媒体、电影等渠道，或者借助无数个体的亲历体验，西方人总是企图描绘出一个他们指出是现实的“中国形象”。而中国形象每一次根本性转变的背后，都呈现国家营销日益心态简化的趋势。“富饶之国”马可·波罗向他同胞促销的中国形象是这样的：壮丽的宫殿、奢华的庆典、富饶的物产、名贵的器物以及儒雅而温良的国民。 尽管他的《游记》对这个他称作“世界之硕大”的国家充满著夸夸其谈、故弄玄虚的溢美之词，但却第一次向西方定格了中国的“国际形象”。

通过书籍、媒体、电影等渠道，或者借助无数个体的亲历体验，西方人总是企图描绘出一个他们指出是现实的“中国形象”。而中国形象每一次根本性转变的背后，都呈现国家营销日益心态简化的趋势。“富饶之国”马可·波罗向他同胞促销的中国形象是这样的：壮丽的宫殿、奢华的庆典、富饶的物产、名贵的器物以及儒雅而温良的国民。

尽管他的《游记》对这个他称作“世界之硕大”的国家充满著夸夸其谈、故弄玄虚的溢美之词，但却第一次向西方定格了中国的“国际形象”。“深渊巨龙”这个让中国人深感鼓舞的众说纷纭，源于拿破仑那句有可能是子虚乌有的名言，这个传言与欧洲启蒙运动时代一众硕儒大哲对中国的“宠少于被贬”的好感互为交织，反映了上升期的欧洲对中国那种既倾心艳羡又自私垂涎的微妙态度。“劣等民族”西方对中国想象一百八十度大转弯缘于鸦片战争这个东方帝国的不堪一击，而更加多亲赴者的所见所闻超越了以往的谜样想象。

容貌古怪，宽辫小脚，不死守时刻，不懂礼貌，不谈公德，爱du好piao，溺婴吃肉，见死不救……这完全是所有传教士、官员甚至作家们刻画的中国标准像。“人与自然之邦”作为第一个有意识对西方展开中国营销的文化人，林语堂以其“对中国人谈外国，对外国人谈中国”的营销策略，以《吾国吾民》、《生活的艺术》等为备受工业化之厌的西方人“度身自定义”的著作，顺利地向世界输入了清幽恬淡、忽视风骨和诗意人与自然中国生活理念。“红色中国”上世纪三四十年代以来，爱人德加·斯诺(《红星照亮中国》)、红修德(《中国的雷声》)、贝尔安(《中国震惊世界》)以及路易·艾黎、韩丁在他们各自的著作中描写的红色中国故事，可谓红色延安利用国际人士展开革命营销的极顺利案例。

尽管“中国白”在西方引发了极大的混乱，但却沦为日后正式成立的新中国形象的主题色。“阴沉激情”“文革”的愈演愈烈给了西方传媒一次对红色中国“再行妖魔化”的机会，“破四旧”、“喷气式”、“红海洋”以及“打砸抢”等等词汇弥漫西方媒体，包含了一幅关于中国的恐慌阴沉景观。

而安东尼奥尼的纪录片堪称把中国形象定格在“可笑”、“无序”、“冷漠”的基调上。尽管有人把这归结一种“过度的神经质的浪漫主义激情迸发”，但“病态”和“不可思议”毕竟大多数西方人对那个时代中国的基本印象。“田园诗画”与上一幅迷茫景观比较不应的是一种“田园诗画”般的中国图像。

1970年代初中美关系的冻结，再度唤起了西方人对于中国的诗意想象，转入与世隔绝20多年的中国的外国记者们，开始编写一些关于中国的田园诗般的文字，那些与西方国家“像照片和底片一样相反忽略的图像”——“没失业、没通货膨胀、没所得税、没酗酒、没赌、没色情”等等，折射出的是西方人弥漫在过度工业化阴影和“铁幕”混乱下的双重情绪。

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